京剧主流旦角流派艺术介绍

 

       京剧从徽班进京演变至今的二百多年中，先后涌现了大批独具风格的演员，也产生了许多各具特色的流派。吾生也晚，了解有限，这里是我个人的一些见解，谬误之处颇多，还请朋友们不吝赐教、指正。因各京剧网站对名家们介绍得相当详细，在某些方面姑且从略

１．陈德霖。同治元年生人，清末民初青衣泰斗，人称“老夫子”。初在四喜班，后入三庆班学戏。成名后倒仓极苦，经多年苦练，至光绪八、九年时，嗓音更胜从前，至老不衰。嗓音刚劲嘹亮，脑后音纯正，唱法属阳刚一路，满宫满调，年逾六旬时仍娇脆如少女，调门也丝毫不降，还是标准的正工调，直到1930年7月13日为弟子黄桂秋助演《大登殿》之代战公主偶感伤寒于7月27日病故，在嗓音艺术青春之长久方面，比后来的各旦角流派创始人更胜一筹。他留下的唱片都是晚年所灌，可以听出他在吐字用气方面的功力。唱法棱角分明，戏路极宽，昆乱不挡，能戏颇多，不仅擅演《祭塔》、《祭江》、《孝义节》、《彩楼配》、《三击掌》、《武家坡》、《贺后骂殿》、《二进宫》、《落花园》、《桑园寄子》等青衣戏，其他如花旦戏《探亲家》、《活捉》，刀马旦戏《大银空山》、《穆柯寨》，吹腔《奇双会》，昆曲《思凡》、《昭君出塞》、《闹学》、《惊梦》、《乔醋》、《琴挑》都极精，特别是《双思凡》之左边尼姑，所有身段都是反的，说时容易，做来极难。在他晚年，世人往往只知其唱工出色，是不全面的。

陈曾与谭鑫培等同任西太后的内廷供奉，他善于观察生活，对慈禧之行动坐卧暗自模仿，在某次饰《雁门关》的萧太后时，竟把慈禧的派头、步法学得惟妙惟肖，西太后大悦，遂以《雁门关》和《四郎探母》之萧后享名，凡演此二剧者都以他的身段做派为准，后来的尚小云、赵桐珊等都是如此。他勇于革新，创造新腔时讲究切合剧情、人物，如与谭鑫培合演的《桑园寄子》之金氏接老谭的二黄原板下句“众黎民一个个叫苦悲哀”的“哀”字突破传统落在眼上，正好与老谭接下来的上句巧妙衔接，决不乱造花腔搅了同台者的戏。他最大的贡献之一是把京剧的开口音念法作了改革，不再按昆曲的南音，更符合北方人的审美习惯，在保持较小口型的前提下保证了字音的准确，是划时代的人物。虽少有陈派之称，而影响之广泛深远，实是一代宗师。

  陈一生为人正派，爱惜羽毛，收徒极慎，仅王琴侬、黄桂秋等数人，而对问艺者却不保守，王瑶卿、姜妙香、王蕙芳、王琴侬、梅兰芳、姚玉芙等均得其指教，有陈氏六大弟子之称。

  陈的唱法严整规矩，好比正楷，其他流派多是受他的影响并加以变化而成。从某种意义上说，对陈的发声方法做些了解，尤其是脑后音的使用，对学好各旦角流派包括程、黄等派是有帮助的。

老夫子是个有心人，自己学过的之外，还保持扒台帘看蹭戏的优秀传统：），久而久之，皮黄、昆曲能戏极多，连后来的北昆名家韩世昌也向他学过。他是先有昆曲的底子，再学皮黄的，和北昆同辈名家比虽未必更精，但在京剧演员中是名列前茅的。

尚小云先生向老夫子问过艺，但得者不多，主要是向业师孙怡云先生学的，故艺名有个“云”字。孙先生曾任内廷供奉，据传西太后曾赏他一身可能是她自己穿的红色旗蟒，孙先生颇为自豪，后传与尚先生，大家看到杨荣环先生在某次演出《探母》之萧后所穿红蟒（评戏台贴图中有），与普通行头颜色迥异者即是，该旗蟒在杨先生去世后的去向外人就不知道了。孙的唱法也是刚直一路，曲库里有他的录音，赵荣琛先生在山东戏校学艺时曾受教于孙先生。

老夫子指点的人很多，姜妙香先生得之甚多，甚至向陈学了许多小生戏（可见先生之渊博），但陈正式收的弟子有记载的只有王琴侬和黄桂秋。黄的传记中提到拜师之事，老夫子也确实器重黄先生，最后也是为捧徒弟，陪黄演《登殿》的公主而意外病故，这件事让黄先生一生都难以释怀。

  

在老夫子的时代，不管什么行当，正工调是标准调门，嗓子够不上它就是没本事，没人来请，当然也没饭吃。由于调门很高的缘故，唱法自然难以太柔，所以连青衣也是以高亢刚劲为尚，所有行当的这种高调门也使条件不够的人望而却步。很多朋友都有这样的体会，调门低时大可以婉转抒情，调门高上去可就顾不得了。

  

刚健风格的式微可能与五四以后大量小资产阶级女性观众进入戏院有关。她们喜欢梅兰芳等更重韵味、柔媚一些的风格（老生和花脸也有这种趋势），捧红了一批新人。柔媚风格的广受欢迎当然也反过来影响了演员的价值取向和审美趣味。世人总是喜欢靡靡之音的，刚健的风格渐渐已不为内行所喜，新一代内行又影响了新一代的票友和观众的审美观。长此以往，刚健风格在青衣、老生和净行的影响越来越小，几乎完全退出舞台。

  

物极必反。在当今时代，演员学戏时没有了过去所谓正工青衣（如老夫子、孙怡云）、正工老生（如汪桂芬、刘鸿声）、正工铜锤（如何桂山、金少山）来打基础，很容易学得没有筋骨，“妩媚”、“韵味”得过分。听梅兰芳、程砚秋、谭鑫培、余叔岩、杨宝森、裘盛戎等大师的录音可以发现，他们的唱念还是有相当程度的刚劲的，而不似当今一般的柔若无骨或把砸夯当作刚劲。艺术的品位在于和谐与辨证的统一，阴与阳是一个事物的两面，有柔必有刚，有浊必有清，有细致处也必有一带而过的地方，一幅每笔都精调细琢的画作绝没有整体感，望去不知何为重点，主次不分，反落下乘，当然称不得什么上品，只不过是走了偏锋的媚俗之作而已。在“靡靡之音”泛滥的今天，研究老艺术家的艺术风格，在演员的自身发展上绝对是有益无害的。


2．王瑶卿。号称“通天教主”，梨园子弟多尊称“王大爷”而不名。善于因材施教，在唱腔、服装等方面多有建树，以革新和渊博著称。他的表演唱做并重，融青衣、花旦乃至刀马旦的表演于一炉，称为花衫。四大名旦、四大坤伶（说法虽不一，一般都同意有雪艳琴、新艳秋、章遏云）、张君秋、杜近芳等都受其教诲，弟子有王幼卿、程玉菁、赵桐珊、王玉蓉、华慧麟、谢锐青、刘秀荣等，是卓越的京剧教育家。《孔雀东南飞》、《柳荫记》、《白蛇传》、荀派名剧《霍小玉》、程派名剧《锁麟囊》等都经过他的编排或指导，其中《孔雀东南飞》和《白蛇传》就是明显的王派唱腔风格。王派讲究一个“活”字，着重神髓的传承，不求形似，已融入许多艺术家的个人风格中，如雪艳琴、杜近芳等。如想了解王派的原貌，可以参考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，与梅兰芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《芦花河》是标准的王派唱法。荀慧生的唱念也颇有王的影子，如早年唱片《审头》之二黄散板“陆大人堂上把话论”，其中第七句“这厢不是那厢望，喂呀我的夫哇”加了哭头，是王派的唱法。王老留下的声音资料极少，只有解放前《悦来店》、《能仁寺》的唱片和建国初期教学生《玉堂春》的录音。

王派的一些特点：
（1）讲究字韵。尖字要求念得特别尖，团字也要特别突出舌面音的特点，和现在的习惯不同。
（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和现在纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。要掌握好京白，最好能多听王老的录音，细心体会其语调走向和语气的细微变化。
（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。
（4）符点特别清晰。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，节奏感极强。如《野猪林》“可叹你蒙冤屈入了笼牢”的“了”字拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。也有把这种技巧称为“嗽”的。
（5）讲究以情带声和力度对比，如《野猪林》“长亭送别”的二黄“官人哪”的“哪”字，声音先弱后强再弱，略带哭音和颤音，似断又连，很好地表达了林娘子与林冲难舍难离的神态。《白蛇传》“看断桥桥未断却寸断了柔肠”的后二字也是这种唱法。荀慧生把这种唱法发挥到了极致。
（6）节奏多变。特别是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王宝钏的流水“怪不得儿夫他不回转”的“他”字突然变慢，到“就被她缠住了一十八年”的“住”字加快，“我本当不把理来见”的“理”字又扳慢，“她道我王氏宝钏理（到那个）不端”的“理”字又加快，并加上衬字，显得节奏更鲜明，这样反复的快慢、强弱、高低对比，加强了戏剧效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇传》”断桥“一折“你忍心将我害伤”一段，从一开始几乎是一字一板，速度慢而稳，表现白素贞强压不满、耐心讲理的神情，到“才对双星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我断肠”又慢，“头晕目眩”更慢，“腹痛不可当”的“当”字用了一个巧妙的小腔，表现她当时的腹痛难忍，急速转入“你袖手旁观在山冈”，尺寸要催上去，表现白素贞越说越气、数落许仙的神态；后面“手摸胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥带水；“来见妻房”决不能上来就唱成散板，“来见”二字一定要落在板上，和前面一气贯通；换口气再用轻声唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，虽然拉散，最后几个音必须斩钉截铁，节奏分明，决不可拉警报洒狗血。在“猴皮筋”唱法上，继承最出色的当属尚小云，他的流水、快板、摇板和散板大量采用了这一处理手段，新颖别致，节奏感强烈，剧场效果极佳。
（7）不拘一格。同是《孔雀东南飞》，他教给每个人的总要根据其天赋条件作些调整。如那段著名的二黄唱腔，程砚秋、张君秋等都是一七辙，而教给王玉蓉的就是人辰辙，这是按她的嗓音条件，选她最适合的辙口来唱。

3.路三宝。清末民初著名花旦演员。嗓音甜、亮、媚、脆，第一次听他与贵俊卿的《游龙戏凤》很惊讶，在那么久远的年代居然有这么甜美的嗓音，还带着一点点的嗲。由于调门很高，他在旋律中最高的几个音不唱，全部甩给胡琴，很独特。能戏很多，梅兰芳和筱翠花的《贵妃醉酒》就是学于他，又根据自身条件做了改动。


4．梅兰芳（1894-1961）。梅先生大家都非常熟悉，不敢班门弄斧，只在唱腔方面谈些个人的感觉好了。


梅兰芳先生的舞台表演和唱腔分几个阶段。演员的表演必须获得内行、剧评家和老戏迷的认可，没有新意不行，太怪、太出格也不成。梅先生在为人处世和艺术改革等各方面尺度把握之严谨巧妙是出了名的，这固然是他为人极其精明，其身边以齐如山等为代表的智囊团也起了巨大的作用。按他自己说是“移步而不换形”，不管外表怎么去变，内里却是法度谨严，处处合乎规矩，既能吸引外行的新观众，又经受住了严苛的剧评家与内行的考验，在票房上也获得了极大的成功。他的改革是真正尊重观众、适应市场的，其成功绝非侥幸，从中我们可以看到他在京剧改革和形成个人风格方面的成功经验。


（1）早期——继承传统阶段。梅先生初出道时主要是以继承为主，也编演一些新剧新腔。此时是他嗓子最好的时候，可以演出《祭塔》这样高难度的唱工戏，嗓音宽亮，音色极美，刚健、妩媚兼而有之，唱法上接近陈德霖而稍有变化。从他的唱片中可以发现他这一时期的一些特点。29年所灌《祭江》的二黄慢板是他早期风格的代表，唱腔刚劲，棱角鲜明，但圆转处已不那么生硬，吐字也极讲究，充分体现了他在继承前辈传统上的功力。伴奏风格也与演唱者一致，朴实大方，不事花巧。这一风格一直延续到抗战前夕，在传统老戏中因唱腔比较平直而更为明显。学习梅派唱念需要了解其筋骨所在，唱得软绵绵甚至“淫声浪气”都是下品。梅先生早期唱片《祭塔》（1925）、《御碑亭》（1926年）、《刺汤》（1929年）、《武昭关》（1929）、《汾河湾》（1930）、《彩楼配》（1931）、《枪挑穆天王》（1931年）、《奇双会》（1932）、《玉堂春》（1935）、《六月雪》等的吐字行腔可作打基础的范本。与杨小楼合作《霸王别姬》的唱片和后来有较大不同，仅可参考。

（2）中期——大胆创新阶段。这一时期梅先生新戏、新腔之多是惊人的，梅腔的绚烂华丽被发展到了登峰造极的地步，而且极富个性，专腔专用，一剧一腔，和人物性格结合紧密，以致后来者几乎难以动其一分一毫（仅就唱腔而言）。因为这时的新腔比较繁复曲折、跌宕多姿，唱法也相应调整，柔和妩媚的成分更多了些，外圆而内方。在新戏的舞台调度上也极富新意，甚至大量采用机关布景。传世的唱片有《廉锦枫》（1925、1929）、《天女散花》（1926）、《太真外传》（1926、1929、1930、1931）、《俊袭人》（1929）、《洛神》（1932）、《三娘教子》（1932、1934）、〈抗金并〉（1934）、《生死恨》（1934、1935）、《玉堂春》（1935）、《四郎探母》（1936）、《黛玉葬花》、《春灯谜》等。《西施》的唱片和后来有较大不同。

（3）抗战前后——解放前。严格意义上不算梅先生艺术发展的一个阶段，但随着科技的发展，这一阶段京剧实况和完整调嗓录音的出现，是一个划时代的进步。这里必须提到上海的前辈程派研究家郑大同教授，那时国内私人拥有钢丝录音机的可谓凤毛麟角，他从1936年就开始录制程砚秋先生在上海的演出，同时也录了一些梅兰芳先生的实况，给后人研究二位大师的表演艺术提供了非常珍贵的研究资料。当然其他人也做了类似的工作，例如梅家人珍藏的梅兰芳调嗓录音等。实况部分目前公开的有北京音像公司《纪念梅兰芳先生诞辰一百周年——京剧名人名段大全——梅兰芳专辑》中《西施》“西施女”的西皮慢板和“坐春闺”的二黄慢板，以及音配像的《生死恨》（1936）、《大登殿》（与杨宝森等，1946）、《四郎探母》（与李少春、周信芳等，1946）等。实况和唱片在劲头和尺寸等方面都是不同的，前者更富于戏剧性，音量、力度和节奏的对比更鲜明，也经常根据当时嗓音和身体的情况作些调整。这些录音里梅先生嗓音洪亮，唱法上刚柔并济，尽管高音区不是很出色，特别是抗战胜利后的实况里高音有些吃力（毕竟八年没唱了），但他甜美的音色和高超的整体布局弥补了这点缺憾。梅先生这一时期实况与其他版本有一些区别，如西皮二六不是每个音都唱满的，如《生死恨》“被掳金邦”的“掳”字、《大登殿》“女儿”、“二姐”、“惟有”的第二个字都把最后一个音甩去不唱，反而非常别致。《西施》的个别词句和小腔与晚年有所不同（我的上传区有，因降噪处理会使原声失真较大甚至不象本人如曲库梅兰芳的《黛玉葬花》，所以没作加工，噪音较大），如二黄“无限的”三字唱高的，晚年走平腔。《生死恨》实况年代太早，有的唱段如“花好月圆”的流水等还没有编出来，场次和词句也有很大不同，但散板、摇板、南梆子、二六、二黄、反四平调等的唱法、劲头对学习者是很有启发的。

（4）晚期——反璞归真阶段。建国后，梅先生的艺术已炉火纯青，归绚烂为平淡，平中见奇，内在气质和感情的流露更为含蓄自然，表演上不拘一格，每演都根据现场气氛、自己的即时感受和体能状况而有所变化，举手投足皆是文章。这时他的调门适当降低了一些，用气则更加老到、均匀，歌来全无火气，提纵之间无迹可寻，反不似中年那么吃力，各种板式运用的纯熟达于化境。可参考的实况录音有《霸王别姬》、《凤还巢》、《西施》、《穆桂英挂帅》、《御碑亭》、《洛神》、《汾河湾》、《二堂舍子》、《贵妃醉酒》等。


欣赏和学唱梅派的几个误区：

1）梅派没有特点。梅派实际是非常有特点的，在很大程度上反映了个人演唱功力和审美情趣的高下，没有任何掩饰，而训练有素者一张口，别人就能听出是梅派。梅兰芳先生很早就开始接触佛学、武术和书画艺术，对他的台风、人物气质和审美趣味都很有影响。


梅派唱腔的特点是中正大方，清新妩媚，很少用擞音等装饰音和很明显的音量收放，全看演唱者的吐字行腔功力、欣赏趣味和布局技巧，差之毫厘，谬以千里，似易而实难，对基本功和审美格调的要求很高，适合嗓音宽亮甜润、略带沙音者学。细、窄、闷又缺乏媚音的嗓子是不适合梅派的，下再多功夫也只能事倍功半。


梅派的擞音用得虽少，却不可忽视，是平淡外表下重要的点缀手段。如《贵妃醉酒》“长空（啊）雁”的虚字“啊”，《西施》“这才是天从人愿配才郎”的“愿”、“郎”字。

2）梅派就是要吐字不清。梅兰芳先生晚年的吐字比早年含蓄许多，并非含糊。听不清是耳音缺乏训练，对听觉艺术不敏感，还不能分辨细微变化。

3）淫声浪气。梅派的媚音是自然流露，不能做作，那就成了风尘女子了——别笑，有些很有名的票友或演员就是这样。

4）砸夯。卯足气力“叫唤”，或落音时狠狠地“坠”一下，有笑话说某名票唱《挂帅》“一家人——闻边报——雄心振奋”每小节的最后一字一定要重重地往下落音，三处连起来听着怪得很，倒象二八月闹猫。

5）一味绵柔，多肉而无骨。梅派的筋骨在里面，外圆而内方。可参考梅兰芳先生不同时期的录音，然后细心体会。

5.程砚秋（1904-1958）。满族，幼从荣蝶仙学艺，嗓音高亢窄亮，唱法接近陈德霖（小名“石头），有“小石头”之称。少年时即与刘鸿声、孙菊仙等前辈同台。倒仓后嗓音有变化，起高费力，低音不稳——我个人理解可能是先生在变声期额窦出了问题，此窍不通则高音困难，共鸣焦点不准而使气息难以控制——后来能唱高了，却是用鬼音领着才上得去。后经多年实践和王瑶卿先生指点，总结出了一套完整的声腔和表演艺术，世称程派。


程派的一些特点：

（1）表演吸收了太极拳的东西，圆转自如，动作上欲左先右，欲前先后的特点比其他流派更明显。

（2）手极少露在水袖外面。程先生身材高大，抬手的高度一般不会过耳。学时要根据自身条件变通，不能食古不化。

（3）嘴角、眉、眼神、眼角的动作非常细腻优美，准确、含蓄而又传神。这点往往被忽视。程派的女人味就体现在这儿了。

（4）擞音的使用较他派为多，但不可以太过，决不是“咳咳”腔。行腔时口型很少大张，双唇略有开阖，动作很小，以美为度，不似某些人夸张到连下巴都耍起来。

（5）注重四声和字韵。程派按湖广韵，几无倒字。吐字上讲究切音，把字头、字腹、字尾分得很清，字腹部分所占时值比他派长。一些字的念法很特别，和习惯的发音不同。

（6）声腔上外柔内刚，如棉花裹铁，看似轻柔实则厚重；又似绵里藏针，柔和的外表下是咄咄逼人的锋芒。找到这个劲头不易，先要训练出程派特有的脑后音，需要用上声乐所说的蝶窦共鸣，而尽可能少用额窦部分。

（7）音色比较含蓄，不是很亮，也不能用闷沙甚至破碎的的音色——那是糟蹋程先生——而是象在金子的闪闪发光外表上罩了一层质地轻薄的上等丝绸的感觉。我个人感觉，只要在脑后音的引领下来发音，音色再亮也仍然是程味。

（8）成派后取消二黄原板，都改唱快三眼，加强了特定剧情下的紧张感


6.荀慧生（1900-1968）。名词，号留香。早年学河北梆子，艺名“白牡丹”。后学京剧，得王瑶卿教诲颇多，早年唱念神似王先生，以《汾河湾》等获好评，被认为是“瑶卿真传”。新戏极多，相当一部分是从三言二拍改编而来，如《金玉奴》、《杜十娘》、全本《玉堂春》等。擅书画，曾在新戏《丹青引》中现场作画，轰动一时。荀先生戏路宽广，青衣、花衫、花旦、刀马皆精，因少年时武功练得太苦，影响了嗓音，后经多年教学实践总结出了避免武功毁嗓的要诀，其晚年手稿《荀慧生艺术散论》中有提及。当年参与四大名旦排名讨论的评论家多数认为其武功居四人首位。受教者极多，包括越剧的傅全香，是卓越的京剧教育家。荀先生是改革大家，在身段、表演、化妆等方面多有大胆的突破和建树，富于生活气息，既能走红于上海，却不属于海派，可见他对京朝派的特点是吃透了的，移步而不换形。

荀派的中心特点就是一个“活”字，法无定法，却万变不离其宗，这来源于他深厚的传统功力和丰富的生活底蕴。这里列出的只是其中一部分：

（1）台步抛弃了传统的小碎步，改用大步量，袅娜大方，既生活化又保持了传统女性的含蓄美。

（2）化妆上创造了“留香髻”，不对称式的造型很有特色；屏弃了传统嘴唇化妆樱桃小口的模式，改用富现代感的好莱坞式性感唇型；弃用传统戏粗线条的一字眉，改画欧美风格的高挑细眉；《红娘》等剧中，把传统的腰包改用纱裙。

（3）表演上吸收了话剧和西方电影的表演方式，感情真实强烈，甚至把西方女性的动作拿到舞台上来如耸肩、招手等，也吸收了中国女性的动作如单指指人的手势，生活气息浓厚。

（4）发音位置靠前，脑后音成分很少，使音色娇柔妩媚，但决不是“浪”、“妖”，而是人物气质和思想感情的自然流露。荀先生的嗓音很宽，音量宏大，其音色变化和表达感情的能力是现在流行的细窄贼亮的嗓音所不具备的。荀派不是一味地柔，有时是很刚的，但刚在气势，而非表面化的洒狗血和砸夯。

（5）唱法上以情带声，力度、音量、节奏变化很大，有时干脆唱或念“破”、“断”，近乎声泪俱下，以抒发强烈的感情，取得剧场效果。如《杜十娘》、《红楼二尤》、《鱼藻宫》等。

（6）韵白使用风搅雪的念法，韵白中夹有京音，既生动又符合人物身份。如《红娘》、《红楼二尤》的尤二姐等。

（7）京白出色，非常口语化，最接近王瑶卿先生的旗人念法，与北京话或普通话有所区别，如一些阳平字念得很象阴平，却又不一样。代表性的有《得意缘》、《樊江关》、《穆天王》等。

（8）经常唱小过门，以西皮原板等板式和甩腔的旋律最明显。

（9）节奏变化多，以流水、快板和二黄快三眼最明显，但因为唱法上气口安排巧妙，使连贯性较强，与尚派那种单摆浮搁的切分音式的强烈节奏不同。
7.尚小云（1900-1976），名德泉，师承孙怡云，故有“小云”艺名。初习武生，后改旦角，武功扎实。早年嗓音宽亮圆润，高低不挡，常起嘎调，有“铁嗓钢喉”之称，唱法较刚直，少花腔和装饰音。晚年嗓音变为细窄娇脆，略带沙音，唱法上多用疙瘩腔，清新俏丽，并运用“勒”、“坠”等装饰音，使曲调更加跌宕多姿。尚先生性格豪爽暴烈，所演人物也多为爽朗刚烈的女性，青衣、花衫和刀马旦兼能，独有本戏和新戏很多。尚派代表剧目有《摩登伽女》、《峨嵋剑》、《红绡》、《秦良玉》、《相思寨》、《千金全德》、《珍珠扇》、《乾坤福寿镜》、《卓文君》、《玉虎坠》、《汉明妃》、《双阳公主》、《金山寺-断桥-雷峰塔》、《双官诰》、《十三妹》、《御碑亭》、《花蕊夫人》、《五龙祚》、《湘江会》、《巴骆和》等。

8. 张君秋

“四小名旦”之一的张君秋先生所创立的张派旦角唱腔艺术，是京剧艺术宝库里的一朵奇葩。无论哪派的旦角演员，几乎都会唱几段张派，说无旦不张是毫不过分的。

张君秋先生早年是一条甜润脆亮的好嗓子，以王派为宗，兼学梅、尚、程等各派代表剧目。他的嗓音没有梅兰芳、尚小云两位大师那么宽，但是娇脆甜润，听不出男性痕迹。以他的嗓音条件，学梅、尚、王派都会很出色，但他选择了走自己的路，大胆改革，吸收西洋美声唱法的特点，在保持高位置声音焦点的基础上，充分调动口腔和胸腔共鸣，使声音显得较为宽厚。唱法上也较前更偏重于韵味，多用膛音，甜、脆音略有收敛，发音部位灵活多变，并借鉴了须生、净行的一些唱法，编制了大量新腔和新剧目，形成独树一帜的张派。在张派形成后，他嗓音甜、脆的特点表现得没有以前充分，所以至今仍有很多老观众极为留恋他早期的传统唱法，而不太欣赏他的张派，这就是见仁见智的事情了。

就我所知，张派的特色主要体现在如下几个方面：

（1）音色。音质要干净明亮，宽厚甜润，膛音好，不能有媚音。不是这种嗓子的学了也不会象，白费力气。

（2）擞音。张派特有的两个擞音对体现张派风格至关重要。西皮如《女起解》“老伯不走你为何情”的“伯”字“1——21 21 65”是一种，

来自小生唱法，注意上挑的装饰音只能是两下，不能多或少；二黄如《春秋配》“风吹雨打”的“风”字“2726765”是另一种，要在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰、灵活、轻巧，不能含糊或拖泥带水。

（3）共鸣部位多变，音色富于变化。张派的发音，头腔、口腔、胸腔共鸣比例均匀，声音显得很厚实。他的发音部位多变，善用不同部位的共鸣来变换音色，经常需要调整各大小共鸣腔体在整体共鸣中所占的比例。有时他会用近似真声的膛音来唱，需要很好的胸腔和口腔共鸣，尤其是人臣辙的一些字经常使用，如《三击掌》“又听丫鬟换一声”的“声”字几乎是用真声“量”出来的。他还经常在一个字里发音部位几经周转，音色从娇脆到宽甜来回变化，如《春秋配》“蒙君子至诚心再三问话”的“子”、“诚”、“三”、“话”字，其中吸收了马、裘、程等派的润腔方法。

（4）句尾收音。乐句的末字在转折处一收（提）、一放（压）、再提，再放（效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合）；然后渐弱收音，尾音略上提呈枣核形。如《刘兰芝》“苟延喘为焦郎恩义情深”的“深”字。

（5）忌唱过门。张派旋律丰富，唱腔华丽，伴奏也是繁复多变。为了突出繁简对比，张派经常把某些旋律交给乐队大力烘托，而演员只唱其中的几个骨干音。如二黄下句的甩腔，末尾的“3535 651|5——”都要唱成“3（53）5 6（5）1|5——”（括号里是胡琴过门，演员不唱）。

极个别的例子有二，一是《祭塔》“峨嵋山苦修炼”的“炼”字和《西厢记》“驱香车”的“车”字，因这两段反二黄该字尾腔比平时高了八度，为了显示功力，要把过门也唱满，即唱作“3535 61|5——”；二是《祭塔》“大不该下山来把偶来求”的“求”字和《女起解》“到如今恩爱情又在哪边”的“边”字这样的反二黄下句尾腔，要唱作“4（54）5 651|5——”。

 

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